Gazzetta di Modena

Quelle che seguono sono le riflessioni di alcuni degli attori della Compagnia di Carissimi Padri sull’esperienza vissuta.

Donatella Allegro «Istruzioni per non morire in pace arriva dopo un lungo anno di lavoro, in cui abbiamo dovuto studiare molto, per affrontare ogni tappa del progetto, prima di tutto, e poi per arrivare preparati allo spettacolo finale, che è anche una sorta di prova “atletica”, fisica e di concentrazione. Però in un anno ci siamo potuti costruire un bagaglio culturale, un certo tipo di consapevolezza, di un'ambientazione storica, di un contesto, di un linguaggio».

Nicola Bortolotti «La difficoltà dell'attore sta anche nel calarsi in tre spettacoli caratterizzati da cifre stilistiche specifiche. Bisogna poi pensare che le maschere - dei camauri - che ci coprono il volto, ci portano sempre verso lidi distanti dal naturalismo. Poi una sfida è data dalla struttura del copione, molto variegata e spezzata, per cui non c'è mai lo spazio per comporre delle figure a tutto tondo: bisogna piuttosto cercare di sbozzare dei personaggi, appigliandosi a pochi tratti che ne possano suggerire un'idea».

Michele Dell'Utri «La nostra consapevolezza intorno al tema, certo non assoluta, è stata data dall'opportunità del progetto: non è retorico dire che è stato lavorando per un anno sulle origini della Grande guerra che abbiamo avuto modo di sviluppare un'opinione più chiara sull'argomento. Non è da trascurare il fatto che la prima cosa che ci venne consegnata dal regista all'inizio del progetto fu una bibliografia. Già leggere un elenco di titoli di libri serve per cominciare a costruirsi un immaginario».

Simone Francia «A livello attoriale è una sfida dover affrontare così tanti personaggi insieme, dando a tutti una caratterizzazione diversa, adattando il proprio corpo, la propria voce e i propri movimenti in modo sempre dissimile. Per dare un'impronta grottesca mi sono concentrato molto sull'universo della vignettistica e della letteratura satirica del periodo. Grazie ed esse, infatti, alla mia percezione rispetto a quel momento storico, si è aggiunta un'ottica diretta di quelli che vivevano dentro quell'epoca: il contrasto tra le due dimensioni aiuta a capire molte cose».

Olimpia Greco «La parte musicale è sicuramente molto presente. Anzitutto c'è stata una ricerca di materiali, talvolta difficili da trovare. È stato costruito un repertorio: dall’operetta, al primo cabaret, dalle marce agli inni e via dicendo. In secondo luogo c'è stato un lavoro di arrangiamento e, infine, di riscrittura dei testi da parte degli altri attori, per far dialogare tematicamente le musiche scelte con la drammaturgia curata da Di Paolo».

Lino Guanciale «Mi chiedo spesso come verrà percepito dagli spettatori il trittico, e mi piacerebbe che le persone attraversassero questo spettacolo con l'impressione di una grande narrazione, una grande epica, perché in fondo è una sorta di vasto e complicato affresco grottesco, una visione “bruegeliana” di quell'epoca, detta bella, che lavorava al suo annientamento. Vorrei che riuscissimo a convincere gli spettatori che non importa soltanto la trama, quanto lo sprofondarsi dentro un mondo che non c'è più e che, a monito presente, si prova ad evocare».

Diana Manea «Tutti quei personaggi sono la deformazione di una società; non c'è niente di gradevole. Sia che si tratti di personaggi reali o di invenzione devi sempre guardarli da un punto di vista diverso. Non entri dentro al personaggio, ma lo impugni. Poi abbiamo due grosse maschere: l'abito e il camauro, che è una sorta di “protezione”, per consentirti di esagerare. Puoi aderire a quella deformazione di partenza, con la voce, la postura».

Eugenio Papalia «È stato interessante affrontare tanta diversità, perché i tre spettacoli contengono livelli recitativi diversissimi. Per ogni personaggio bisogna trovare una forma, un contenitore, dove poi mettere dentro quello che ti serve, amplificando quella deformazione grottesca e sottolineando meglio la distanza che c'è tra quello che raccontiamo e noi».

Simone Tangolo «La difficoltà principale è stata dover recitare un testo che rispecchia totalmente la realtà dei giorni nostri - nonostante si parli del periodo che ha portato alla prima Guerra mondiale. Questo è di fatto abbastanza agghiacciante. Nello spettacolo si cita Piscator, in particolare quando si domanda come dovrebbe comportarsi l'attore in una situazione del genere. Quale sarebbe la sua funzione? A noi che ci troviamo sostanzialmente a “giocare” sul palco, qui si chiede - recitando - di affrontare quella e questa realtà».